Rafael Anton Irisarri

Durante más de quince años, Rafael Anton Irisarri ha desarrollado una prolífica carrera alrededor de la música ambient, que ha evolucionado en dos planos paralelos: el sonoro y el sentimental.

En el plano sonoro, partió de un discurso neoclásico, que mezclaba pianos minimalistas con drones electrónicos, para luego ir sumando capas de sonido con distintos orígenes. Y el resultado son composiciones tupidas y complejas, en las que densidad e intensidad se entrecruzan con soltura.

En cuanto a lo sentimental, sus preocupaciones por la ecología, el cambio climático y las tensiones políticas se han filtrado de manera progresiva en sus discos. Una nueva capa de significado, que a veces resulta arisca y a veces melancólica.

De los dos discos que (de momento) tiene previsto publicar este año, el que ha grabado junto a Leandro Fresco, “Una presencia en la brisa” (A Strangely Isolated Place, 2020), apuesta por la melancolía y el preciosismo.

Rafael Anton Irisarri firma en solitario “Peripeteia” (Dais Records, 2020), y registra algunos de los momentos más oscuros de su discografía. Un crudo recuento de sus demonios interiores en el que, por fortuna, quedan rendijas para que entre la luz.

 

 

La carrera de Rafael Anton Irisarri

Si repasamos toda tu carrera, la podríamos dividir en tres periodos. El primero, que incluye los discos “Daydreaming” (2007) y “Reverie” (2010), tiene origen en tu amor por el shoegaze y el descubrimiento de las posibilidades que tiene la guitarra eléctrica.

Cuando comencé a publicar música, todo lo que hacía estaba basado en el piano. Mis influencias comprendían los discos de Harold Budd y a compositores como Erik Satie o Arvo Part. “Daydreaming” se publicó en 2007, pero lo había escrito en 2002 por encargo del sello Mille Plateaux, que por desgracia colapsó antes de que el disco se fabricara.

Tuve la suerte de que llegara a manos de Erik K. Skodvin, que lo sacó entre las primeras referencias de Miasmah, su propio sello. Aquello me abrió muchas puertas, así que le estoy muy agradecido.

¿Cómo recuerdas esa primera época?

Hace veinte años había muy pocos artistas que mezclaran electrónica y música clásica, por eso me pareció un camino tan interesante. Por desgracia, esos tiempos han pasado y en la actualidad estamos saturados con lo que yo llamo “Spotify ambient”.

Un sonido diluido y domesticado, que se debe en gran medida a la existencia de nuevas compañías de muzak y al contenido que fabrican para la aplicación: todas esas listas de reproducción con las que “dormir” o “liberar el estrés”.

Cuando algún artista serio, pongamos por ejemplo Otto Totland, aparece por casualidad en una de esas listas, la diferencia salta a la vista. La música de Otto está repleta de emoción y de capas de significado, surge de sus entrañas. No se trata de algo diseñado para entrar en las listas y ganar dinero fácil.

La segunda parte de tu carrera, que abarca “The north bend” y “The unintentional sea”, parece más centrada en la descripción de lugares concretos, gracias en gran parte al uso de grabaciones de campo. ¿Necesitabas anclarte a la Tierra de algún modo?

“The north bend” se publicó hace ahora diez años, y fue el primer disco que hice para el sello Room40. También fue el primero de una serie en la que reflexionaba sobre cuestiones relativas a la ecología y el lugar que ocupa la humanidad en el planeta.

Tanto “The north bend” como “The unintentional sea” están inspirados en lugares concretos, respectivamente el Pacífico del Noroeste y California. Comencé a interesarme por las grabaciones de campo alrededor de 2002, y aunque las utilizaba en algunas canciones, nunca ocupaban un lugar protagonista.

Más tarde conocí a Lawrence English en un festival, en el año 2009. Me invitó a grabar para su sello, y me animó a explorar con más detalle el mundo de las grabaciones de campo. Me aconsejó también acerca del tipo de equipo que tenía que utilizar, así que su influencia es palpable en los discos que he publicado en su sello.

Rafael Anton Irisarri y sus infuencias políticas y ecológicas

Por último, llegamos al ciclo actual, donde las influencias basculan hacia cuestiones políticas y ecológicas. El primer disco que apuntó en esta dirección, “A fragile geography”, se grabó en un momento complicado de tu vida.

Fue un disco muy difícil de hacer, duro hasta lo insano. Comencé a trabajar en 2013, mientras vivía en Seattle, y desarrollé varias ideas y esbozos. Luego decidí mudarme con mi pareja a Nueva York, y durante la mudanza todas nuestras posesiones fueron robadas.

Todos mis discos duros, con muchas grabaciones inéditas, partituras, discos antiguos, todo lo que puedas imaginar, había desaparecido. Tuve que empezar desde cero. Tuve que intentar recordar todo el proceso, recordar las notas y arreglos escritos, que es algo muy difícil.

No soy capaz de explicar lo frustrante y desesperante que fue aquello. En particular para alguien como yo, acostumbrado a documentar mi paso por la vida mediante música, arte y fotografía.

Estuve a punto de dejar la música, pero gracias al apoyo de mis amigos, mis mentores y otros artistas conseguí reunir todas las piezas de nuevo y encontrar la inspiración perdida.

Como me dijo un colega, “en el fondo, la posibilidad de liberarse de todo el equipaje de viejas ideas supone una bendición. Hay muchas otras cosas por explorar, y esta es una oportunidad estupenda para hacerlo”.

Desde entonces, cada uno de tus discos gravita alrededor de un tema concreto, y funciona como un cuaderno de viaje. Cada canción, un capítulo de esa travesía. ¿Cómo escoges esos conceptos? ¿Cómo los transformas en música?

En algunos casos, la inspiración llega de manera azarosa. En 2016, durante la campaña presidencial de Estados Unidos, estaba colaborando con Siavash Amini, un artista iraní que vive en Teherán.

Mientras trabajábamos en el disco, la retórica de los políticos iba en aumento y alcanzaba niveles repugnantes, entre otros desmanes había muchas consignas en contra de los inmigrantes y los musulmanes.

Una terrible falta de vergüenza (“shameless”) bañaba todo el país. Parecía que los hechos habían dejado de importar y la realidad se torcía para ajustarse a una narrativa preestablecida, algo que sucedía en los dos bandos. Así que “The shameless years” es una reacción directa hacia todo aquello.

Un intento por conciliar la locura general, la frustración y mi incapacidad para provocar algún cambio significativo. Sólo soy una persona aislada, no había mucho que pudiera hacer en solitario, pero al menos podía escribir sobre el principio de este periodo en nuestra historia.

Continué dando vueltas a este tema en “Midnight colours”, una especie de banda sonora para el fin del mundo. Está basada en el Reloj del Apocalipsis, un símbolo acerca de la probabilidad de que el hombre provoque una catástrofe global.

Se comenzó a utilizar al principio de la Guerra Fría, y ha estado a punto de alcanzar la medianoche en distintos momentos de la historia reciente.

Ahora mismo está situado a unos cien segundos de la medianoche, que es lo más cerca que hemos estado desde su creación, en 1947. ¿De verdad tenemos un futuro? 

 

 

El sonido de la crisis climática

Tu disco del año pasado, “Solastalgia”, es un hito dentro de esta manera de hacer música. ¿Cuál era el concepto general cuando empezaste a escribir?

La idea empezó a tomar forma durante una visita a Islandia, en julio de 2018. Fui a ver los glaciares de la península de Snæfellsnes, que están perdiendo masa tras llevar ahí 700.000 años, y el enorme volcán de  Snæfellsjökull, cuya capa de hielo habrá desaparecido por completo en el año 2050, según algunas predicciones.

Es difícil ser escéptico hacia el cambio climático cuando tienes la evidencia delante de ti, así que saqué una fotografía del volcán, una vista con grano grueso y la niebla amenazante en primer plano. Aquella fotografía se convirtió en la portada del disco, una de las escasas veces en las que yo mismo he creado el diseño además de la música.

Como sucede con esa imagen, el contenido del disco es el reflejo de mi punto de vista particular. No pretendo tener las respuestas para solucionar el cambio climático, apenas puedo enlazar un par conceptos sobre el tema con propiedad.

Tampoco se me escapa la ironía de publicar un disco acerca del cambio climático en formato vinilo: como ingeniero de sonido en el Black Knoll Studio, sé que los músicos contribuimos a la polución del planeta.

Una vez dicho esto, el streaming no es mucho mejor, al menos si piensas en los céntimos escasos que las empresas que se dedican a este negocio obtienen a cambio de miles y miles de reproducciones. La cantidad de electricidad necesaria para mantener esa industria en marcha, y el mínimo retorno económico que produce a los artistas y discográficas es pasmosa.

La crisis climática no se va a resolver por una sola persona, nuestras acciones individuales son como una gota dentro del mar.

Hacen falta políticas de cambio a gran escala, que los políticos entiendan que deben legislar en contra de las grandes empresas contaminantes, que es necesario buscar alternativas. Algo que nos obligará a cambiar por completo el modo en el que vivimos, y que obligará a los artistas a replantearnos la manera en la que creamos.

Una amistad a distancia

Has colaborado también con Leandro Fresco. ¿Cómo decidisteis trabajar juntos?

Yo conocía el trabajo de Leandro, sobre todo los discos que había publicado en Kompakt, pero fue Ryan, el dueño del sello A Strangely Isolated Place, el que pensó que haríamos una buena pareja. Y tenía razón.

Me encanta trabajar con Lean, y nos hemos hecho buenos amigos, aunque sea a distancia. Es fantástico la cantidad de experiencias que tenemos en común, sobre todo si tienes en cuenta que vivimos en continentes distintos.

A pesar de los kilómetros que os separan vuestro primer disco, “La equidistancia”, sonaba muy cohesionado. ¿Cómo se grabó?

Lean me envió muchos sonidos y grabaciones antes de comenzar, que convertí en bancos de recursos para el proyecto. A partir de esos bancos, di forma a un vocabulario completo de sonidos y escribí las primeras composiciones.

Lean añadió después más capas y envió sugerencias acerca de cómo mejorar todo. Y a partir de ese camino de ida y vuelta fuimos haciendo el disco.

Me da la impresión de que trabajar con Leandro te ha servido para entender mejor el papel que la voz humana puede jugar en la música ambient.

Un descubrimiento que se ha extendido a los discos que has publicado después de “La equidistancia”.

Reconozco esa influencia, aunque ya había experimentado con voces antes de conocer a Lean, por ejemplo con mi trabajo junto a Benoit Pioulard y Tiny Vipers.

Pero estoy de acuerdo con lo que dices: las voces pueden añadir una enorme cantidad de sentimiento a la música ambient. Incluso he comenzado a utilizar mi propia voz, y cada vez me siento más cómodo procesándola, a pesar de lo terrible que suena.

Vuestro nuevo disco, “Una presencia en la brisa”, expande y refina las ideas plasmadas en el primero. ¿Cuáles han sido las diferencias a la hora de grabarlo?

Hemos cambiado algunas partes del proceso. Seguimos utilizando los bancos de sonido, pero también he pedido a Lean que tocara en directo algunas partes de las canciones. Un aire “humano”, que supone un contraste interesante frente al estilo más secuencial del primer disco.

De lo personal a lo universal

Hablemos ahora de tu nuevo disco, “Peripeteia”. ¿Qué significa ese título?

“Peripeteia” es una palabra que describe un súbito cambio de circunstancias. Todos mis discos anteriores se referían a fuerzas externas que yo trataba de internalizar, en un intento por dar sentido al mundo que me rodea.

En esta ocasión he dado la vuelta a esa narrativa, he decidido concentrarme en lo personal para contar una historia más grande.

Es interesante, porque creo que se trata de uno de tus discos más oscuros. Al menos hasta que llega “Arduous clarity” y la intensidad estalla. ¿Querías mostrar un poco de esperanza después de un paseo por los infiernos?

No de un modo premeditado, aunque es cierto que de ese modo el flujo del disco funciona mejor. Viéndolo en perspectiva, es un buen respiro después de todo ese dark ambient que lo precede.

Los arpegios de sintetizador, claros y luminosos, suponen un destello de optimismo en una historia que, de otro modo, se habría regodeado en la confusión personal.

También hay diferencias de sonido respecto a tus discos anteriores, aunque algunas de las ideas ya estaban apuntadas en “Solostalgia”.

Reconozco que ahí está el origen de lo que escuchas ahora. Este disco trata sobre aceptar la propia mortalidad, y de la iluminación que llega de manera inevitable cuando te das cuenta de que la muerte está cada vez más cerca. Todos tenemos una fecha de caducidad, desde el mismo momento en que ponemos los pies en la tierra.

En el disco colabora una artista española, Yamila. ¿Cómo la conociste y cuál es su papel?

Nos conocimos el año pasado, en el L.E.V. de Gijón. Es una artista muy dotada, y el set que hizo en el festival me encantó. Mientras trabajaba en “Peripeteia” se me ocurrieron ideas para añadir una parte coral a una de las canciones, y ella me ayudó a darles forma.

La canción original tenía un aire de “minimalismo sacro” a lo Arvo Part, pero ella mezcla cante jondo con modos medievales, y eso añade una dimensión increíble a un disco que ya es denso de por sí.

Las guerras del ambient

Me interesa esta idea que comentabas antes acerca del “Spotify ambient”.

Es un tema muy comentado en los últimos tiempos, y que tiene dos vertientes distintas. Por un lado, están los artistas que hacen generalmente música de otro estilo, y que se enfrentan a tipos muy concretos de ambient, para ver si algún tema suyo sale en las listas de reproducción.

Se trata casi siempre de productores de techno que quitan el ritmo a sus producciones, para probar suerte en el “juego del Spotify”. Pero cada vez es más común ver a gente que viene de géneros mucho más alejados actuando del mismo modo.

La otra vertiente deben ser esas compañías que se dedican a crear música “a la carta” para que encaje en las listas de reproducción y las recomendaciones. ¿Es algo muy habitual?

El de las nuevas “compañías de muzak”, un fenómeno que se ha discutido mucho en conferencias y reuniones de la industria, y que tiene que ver con lo que se llama “falsos artistas de Spotify”.

Hablamos de compañías como Epidemic Sound, que disponen de todo un catálogo de “copias” de temas ambient. Son compañías que se dedican a crear contenido para las listas de reproducción. Tienen a compositores en nómina, cuyo trabajo es realizar clones libres de derechos de autor de artistas famosos.

Primero analizan los datos, estudian cuáles son las canciones que más suenan, y que por tanto generan más derechos de autor (colocar una canción en una playlist con muchas reproducciones se puede traducir en miles de dólares cada mes), y luego crean algo que suene prácticamente igual.

Es algo legal, y de hecho se utiliza mucho en la publicidad, cuando no se quieren pagar los derechos de tal o cual canción para un anuncio.

Pero estas compañías, que trabajan directamente para Spotify, lo llevan a un nivel superior. Al final, terminas escuchando a un artista que se llama “Jonci”, que suena igual que Sigur Ros y tiene millones de reproducciones, pero del que no existe ninguna información fuera de la plataforma.

¿Significa esto que funciones como las “recomendaciones” de Spotify están creando oyentes más perezosos, menos dispuestos a investigar y realizar descubrimientos fortuitos?

No es la causa principal, aunque sí veo un problema con las recomendaciones algorítmicas, porque es un juego de prueba y error. La razón de que los oyentes se hayan vuelto más perezosos tiene que ver con la insana cantidad de contenido que hay disponible.

Tan grande que provoca una sensación de conformidad, una falta de deseo por descubrir algo nuevo. Para muchos oyentes mayores, como yo, Spotify no es más que una “máquina de la nostalgia” glorificada. Si escarbas en su interior, puede ser una herramienta fantástica con la que descubrir música nueva.

Pero la mayoría de los oyentes se limitan a rascar la superficie, y eso hace mucho más complicado encontrar canciones que te gusten de verdad. Es como esa broma recurrente que hay en Estados Unidos acerca de Netflix, en la que dedicas más tiempo a buscar películas entre los menús que a ver películas de verdad.

La pérdida de valores en el mundo digital

Últimamente se habla también del daño que Spotify, y aplicaciones similares como Beatport o iTunes, pueden llegar a causar.

Son plataformas en las que la música se presenta aislada de casi toda la información adicional: músicos participantes, estudios de grabación, detalles de producción. En muchos casos, la portada es el único vínculo con la obra publicada.

Es un problema muy grave, sobre todo para trabajadores de la música como yo, que dependemos de los créditos en los discos para generar trabajo, tanto de estudio como de directo (como productores, ingenieros de sonido, etc…).

El otro gran problema es que únicamente un porcentaje muy reducido de las canciones consigue generar dinero de verdad en Spotify, así que el presupuesto de grabación para los artistas tiende a reducirse a cero.

En los viejos tiempos, un disco necesitaba de un equipo de gente capaz de ejecutar una visión artística. Hay algo mágico que se produce cuando esa colaboración llega a buen puerto, cuando el músico, el productor, el encargado de mezclas y el de mastering van de la mano.

Pero ahora el valor de la producción y su calidad han decrecido de manera radical, un problema que se agrava con la forma que tiene la gente de consumir música. Ya sea descargando de manera ilegal, utilizando Youtube o pagando por una suscripción a Spotify.

Imagino que ese problema te habrá afectado en tu trabajo como ingeniero de sonido y de mastering. Me refiero al hecho de que, para mucha gente, los móviles y los altavoces bluetooth son la nueva norma a la hora de escuchar música.

Es una cuestión importante, que tengo que recordar a mis clientes constantemente. Por un lado, muchos de esos aparatos bluetooth son monofónicos, así que el master tiene que ser compatible, para que no desaparezcan elementos de la mezcla cuando escuchas una canción a través de ellos.

Y por otro, la calidad se reduce drásticamente dependiendo de muchos factores, así que hay que asegurarse de que tu canción suena bien en uno de esos cacharros de baja fidelidad.

Es un equilibrio muy delicado, y la mejor razón posible para encargar este tipo de trabajo a profesionales que se dedican a él de manera específica.

Masterizar es como pilotar un avión: lo más importante es el número de horas de vuelo que llevas encima. Tener un buen equipo analógico ayuda, pero no vale nada al lado de la experiencia.

Gran parte de tu trabajo como ingeniero de mastering lo realizas en tu propio estudio, Black Knoll Studio.

¿Cómo ha influido (o quizás sea mejor decir “afectado”) este trabajo a la manera en que produces tu música?

Ha afectado mucho, y para bien. Después de trabajar con artistas como Ryuichi Sakamoto, Julianna Barwick, Steve Hauschildt, Telefon Tel Aviv o Loscil, es inevitable sentir la influencia.

He aprendido mucho de todos ellos, y me siento afortunado de haberlos conocido. Y lo mejor es que el proceso continúa.

Las vidas paralelas de Rafael Anton Irisarri

Ha pasado mucho tiempo desde la última vez que publicaste algo con tu otro alias, The Sight Below. El año pasado, Ghostly reeditó “Glider”, y publicó también un casete con remezclas nuevas de las canciones.

“Glider” fue un disco muy influido por el shoegaze y el space rock, en particular por bandas como Seefeel, Slowdive o Windy & Carl. Es un disco que grabé varias semanas después de que me despidieran de mi trabajo convencional.

En aquel momento, ese despido supuso una liberación; de repente podía escribir con libertad, sin depender de horarios. Me encerré en el estudio durante varios días con un equipo muy básico: una guitarra, varios pedales de efectos y una caja de ritmos, que utilicé como claqueta para mantener el tempo.

Era también una época en la que estaba muy interesado en el techno, pero las pistas de baile que me salían era una porquería. Solía mandarlas a Ghostly, y la respuesta era siempre la misma, “no está mal, pero no es el tipo de sonido que nos interesa”.

Hasta que una noche escribí “Life’s fading light”. Se la mandé a Sam, el dueño del sello, y respondió pidiendo más canciones de ese tipo. Así que las hice, me quedé en vela varias noches hasta que conseguí terminar suficiente material para un disco.

En cuanto a la reedición del disco, decidimos hacer un nuevo mastering, y me sorprendió lo bien que han envejecido las canciones, porque para mí se trata de un disco que refleja un momento muy específico de mi vida.

¿No te apetece resucitar el proyecto?

Sería interesante hacer nuevo material como The Sight Below, pero la verdad es que no he encontrado todavía el espacio mental en el que ubicar el proyecto.

Y más importante aún, no he localizado el tipo de sonido que tendría que utilizar ahora, el terreno que me gustaría explorar. Algunas personas podrían llamar a esto un “bloqueo del escritor”, pero en general me interesa trabajar en cosas nuevas, desarrollar conceptos en los que no he pensado antes, en lugar de reciclar ideas antiguas.

Estoy convencido de que, una vez que consiga encontrar ese sonido, el resultado del disco será mucho más interesante.

Siento curiosidad por Orcas, el proyecto que compartes con Thomas Meluch. Después de grabar dos discos, decidisteis cambiar el nombre del proyecto por Gailes hace un par de años. ¿Por qué?

En realidad, Gailes fue un proyecto aislado, inspirado por una tormenta de nieve. No nos parecía que encajara dentro de la idea que tenemos de Orcas, así que decidimos publicarlo con otro nombre.

¿Tenéis planes para seguir con el proyecto en un futuro?

De hecho, estamos trabajando en un disco nuevo con algunos invitados increíbles; espero que pronto podamos enseñar alguna canción a nuestros seguidores.

De algún modo, continúa la senda de nuestro último disco, “Yearling” (2014), y nos lleva hacia direcciones inesperadas. Tom vive ahora en Nueva York, como yo, y tenerlo cerca ha sido muy bueno, porque podemos vernos con más frecuencia y trabajar en el estudio de manera continuada.

No quiero avanzar muchos detalles, pero si me sigues en las redes sociales podrás deducir cuándo, dónde y con quiénes estamos trabajando. No puedo esperar a que vea la luz.

irisarri.bandcamp.com

Entrevista: Vidal Romero
Foto: Nikita Grushevskiy

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