Daniel Miller / entrevista

Si hay alguien en el mundo electrónico que merezca el calificativo de leyenda, ese es sin duda Daniel Miller. Con una brevísima pero significativa carrera discográfica, su importancia reside en haber creado a través del sello Mute y sus sucesivos subsellos una de las plataformas independientes más importantes para la difusión de la música experimental y electrónica. Con más de cuarenta años de carrera a sus espaldas, su condición de pionero está fuera de toda duda. Miller es testigo privilegiado del desarrollo y expansión de la música electrónica en cualquiera de sus facetas: Pop, experimentación, clubbing… Al haber trabajado de primera mano con artistas de la talla de Fad Gadget, Robert Rental, D.A.F. Depeche Mode, Yazoo, Erasure, Liasons Dangereuses, Nick Cave, Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, Speedy J, Luke Slater o Richie Hawtin. Un Daniel Miller muy amable y didáctico nos ayuda a repasar los primeros pasos de la carrera de un sello clave en la historia de la electrónica.

En nuestro número anterior hablamos con Dimitri Heggeman, de Tresor, con motivo del veinticinco aniversario del club y del sello, y surgió el nombre de Mute porque una de las primeras distribuidoras de los lanzamientos de Tresor fue Mute… Sí, en realidad fue a través del subsello NovaMute, que era el más especializado en techno. Trabajamos muy gusto con ellos durante unos cuantos años, porque ofrecían un muy buen material, muy avanzado pese a seguir siendo un sello muy pequeño que no tenía apenas distribución fuera de Alemania, por lo que la situación era muy ventajosa para ambos. Además, en los primeros años yo era también un habitual del club.

Del mismo modo que Tresor mantiene todavía fuertes lazos con muchos artistas de Detroit con los que colaboró en sus inicios, Mute sigue publicando discos de muchos de los artistas a los que empezó a apoyar hace casi cuarenta años. ¿A qué se debe esa lealtad? Supongo que los hemos tratado bien y los hemos respetado, y, al mismo tiempo, ellos también nos han respetado a nosotros. Desde Fad Gadget [el desaparecido Frank Tovey, que desarrolló toda su carrera desde 1979 hasta su muerte en 2002 en Mute] a Goldfrapp, pasando por Depeche Mode o Erasure, cuando empezamos a trabajar con ellos no había contratos ni abogados, ni siquiera managers. Todo se basaba en la confianza mutua, y esa confianza se ha mantenido por ambas partes. Hay muchos niveles de confianza: financiero, creativo… pero creo, y así lo demuestran los hechos, que hemos sabido mantener esa confianza de las bandas siendo fieles y al mismo tiempo siendo ambiciosos, sabiendo acompañar el crecimiento artístico e incluso comercial de las bandas…

Has hablado de ambición, algo que no tenías al principio [en 1978], cuando solo querías imprimir quinientas copias de tu primer single… [risas] Sí, la historia es conocida. No pensaba que a nadie le pudiera interesar lo que yo hacía, pero The Desperate Bicycles publicaron un artículo explicando lo fácil que era grabar y hacer tus propios discos. El punk estaba bien como agitación, pero el sonido me parecía rockero y bastante conservador, así que decidí hacer mi aportación. Quería llamar la atención sobre la música electrónica como una nueva manera de hacer las cosas, con unas nuevas formas y unos nuevos códigos. Tenía un pequeño sintetizador Korg 700S y grabé T.V.O.D. / Warm Leatherette como The Normal. Prensé quinientas copias, pero ya en la segunda tienda en la que me presenté a vender el disco me pidieron dos mil [risas]. Fue en Rough Trade y el propio Geoff Travis me dejó el dinero para seguir haciendo discos. Al final, vendí unos quin- ce mil y con ese dinero se fundó Mute para sacar los discos de Frank [Tovey, Fad Gadget] y seguir apoyando la escena electrónica.

¿Sacrificaste tu carrera personal como músico para potenciar la de otros? Nunca lo he considerado un sacrificio, porque nunca tuve la ambición de ser músico. Todavía me gusta trastear con los sintetizadores, pero nunca sentí el impulso o el deseo de ser músico, de comunicarme a través de la música. Cuando tuve la necesidad hice un single y eso fue todo. Si no hubiera conocido a Frank o a Robert Rental no sé qué habría pasado, porque lo que yo quería era ayudar a que otros crearan, y Frank y Robert, y después Depeche, fueron realmente la razón de ser de Mute.

Has comentado que querías enseñar a la gente las grandes e infinitas posibilidades de la música electrónica y supongo que Silicon Teens [el grupo synth-pop de versiones algo ingenuas formado por los supuestos adolescentes Darryl, Jacki, Paul y Diane que en realidad eran el propio Miller] también forma parte de eso, de intentar mostrar al mayor número de personas posible la música electrónica usando el humor… Sí, en Silicon Teens había un obvio punto de partida humorístico, pero también quería mostrar a la gente cómo serían los grupos del futuro: ya no sería necesario el típico cuarteto del rock [voz, guitarra, bajo y batería], sino que todos los sonidos podrían hacerlos los sintetizadores, que además habían dejado de ser los monstruosos y carísimos instrumentos que se usaban en el rock progresivo para pasar a ser tan baratos y manejables que cualquier persona podría usarlos.

Pero ahora las guitarras siguen ahí… Sí, pero también hay muchos chavales que solo hacen música con sus ordenadores… En mis sueños veía una especie de utopía electrónica donde los sintetizadores sustituirían todos los instrumentos, y eso, obviamente, no ha pasado, pero sí que hay una clara influencia de la electrónica en todos los esti- los actuales, sean abiertamente electrónicos o no.

Estamos en 1981. El siguiente paso fue Depeche Mode… Sí, los vi por primera vez en un pequeño pub en el West End como teloneros. La prueba de sonido fue floja, pero la actuación fue increíble: cada canción era mejor que la anterior. Me molestaba la ropa al estilo nuevos románticos, pero el grupo era fantástico. Fui a hablar con ellos al camerino y me presenté. Fueron muy amables y me invitaron a su siguiente concierto. Al cabo de un rato volví a entrar en el camerino y les ofrecí sacar un single. Aceptaron enseguida. En el siguiente concierto ya había ejecutivos de otras discográficas y gente de la prensa diciéndoles que no harían nada con Mute porque solo éramos dos personas en la oficina. Afortunadamente, se mantuvieron fieles a Mute sin necesidad de firmar ningún contrato.

Y el resto es historia… Sacamos el single Dreaming of Me [Mute, 1981] y fue bien, pero el siguiente fue un hit [New Life (Mute, 1981)], y el siguiente fue aún mejor [Just Can’t Get Enough (Mute, 1981)]. Para mí era pura música pop. Las canciones eran tan buenas que tenían que ser hits. Era indiferente si tocaban guitarras o sintetizadores. Era todo puro talento, nada del marketing de las bandas de guitarras del britpop. Yo fui el productor, pero no tenía ni idea de lo que estaba haciendo. Simplemente, tenía mayores conocimientos técnicos que ellos y me ocupaba de que todo sonara como ellos querían. Ya lo tenían muy claro. Por mi parte, veía cómo recibían ofertas de los grandes sellos, pero quería demostrar al grupo y a los ejecutivos de esos sellos que desde una compañía muy pequeña que estaba empezando podíamos hacerlos triunfar con nuestros propios medios. Fue una cuestión de orgullo.

Después de los veranos del amor de 1988 y 1989 la música electrónica de baile explota a nivel popular y se crea NovaMute… Creamos NovaMute en 1992 porque vimos que en la música electrónica de baile era muy importante una muy fuerte imagen de marca, un sentido coherente del sello. Por eso las portadas de los primeros maxis eran todas iguales. En muchas ocasiones íbamos a editar a artistas nuevos, que la gente no conocía, por lo que debían dejarse guiar por la reputación del sello. Eso no era posible con Mute, porque ya estábamos editando a grupos de estilos muy diversos que no podían servir de referencia a los compradores de música de baile. La prueba está en que en todas las tiendas de electrónica hay cubetas con el nombre de los sellos. En cambio, nunca he visto cubetas que digan Columbia o Sony o Virgin [risas].

Al principio distribuíais internacionalmente los discos de Tresor. Sí, Der Klang Der Familie y recopilatorios de Tresor, pero también cosas del hardcore británico como Elevation o Lost, el primer grupo de Steve Bicknell.

Y después a artistas de todo el mundo como Speedy J, Luke Slater o Richie Hawtin. Normalmente los sellos de baile suelen ser más localizados geográficamente. Bueno, cada vez menos. Sí que es cierto que son pequeñas plataformas que suelen apoyar la escena de un país o de una ciudad, pero igual que pasaba con Mute, como teníamos acuerdos de distribución internacionales, muchos sellos pequeños colaboraban con nosotros para tener presencia en todo el mundo: Tresor, Plus 8…

¿Cuánta gente trabaja ahora mismo en Mute? No demasiada. Actualmente, contando Estados Unidos, unas dieciséis o diecisiete personas. Además, hay cuatro personas en la editorial con todo el tema de los derechos.

Hablemos de tu faceta como Dj. Te hemos visto un par de veces en el Sónar. ¿Cómo seleccionas la música que vas a pinchar? Esencialmente, soy un Dj de techno. En Sónar he pinchado por la tarde, al aire libre, a pleno sol… Es una situación muy diferente a pinchar a las cuatro de la mañana en Berghain [risas], pero mis sets siempre son de techno. No tengo tiempo para prepararme una maleta de techno, otra de house y otra de drum’n’bass [risas]. Disfruto mucho pinchando techno, pero nada más…

Pinchas solo cosas que Mute distribuye… [risas] ¡¡No, por Dios!! La verdad es que me gusta mucho seleccionar temas para las sesiones. Es un hobby para mí estar al tanto de las novedades…

¿Te consideras un coleccionista? No, para nada.

¿Y coleccionista de sintetizadores? Acumulador de sintetizadores [risas], eso sí.

mute.com

Entrevista: Half Nelson.
Foto: Diane Zillmer